5月18号，所罗门·R·古根海姆博物馆，前来观看布列松精选集摄影展的人流络绎不绝。
身穿黑色长裙，梳着时下流行的小男孩短发的时尚女性；留长发和胡子，穿着T恤长裤的嬉皮士；利落短发，精神状态出众的雅皮士；牵着孩子，把头发用发胶梳得高高的家庭主妇；以及保持着万年不变白衬衫配西装的各位男士。
这些人构成了这次参展的主流，也侧面反映了布列松作品的影响力。
他们从入口的照片一张张看起，一部分人在低声交谈着照片上的构图、光影和含义。一部分人则静静地站在原地，似乎被画面里的内容摄住了心神，陷入沉思。还有一部分人管教着想要哭闹的孩子，以防止其他人用异样的目光看待自己。
只有少数人注意到了墙壁上照片的相框略有不同，那些如同电视机外壳般的相框，似乎也在提供着某种可供解读的信息。
约翰·沃尔斯就是其中之一，他手里正端着相机，准备为自己任职的杂志《东村他者》拍摄一些关于摄影艺术的素材。
60年代是个生机勃勃的时期，人们不再满足于只看那些受众广泛，言辞老旧的报纸。他们更愿意收看一些贴合自己喜好，附和自己理念的采访和作品。
所以地下小报应运而生，这些低成本且反主流的报纸在国内遍地开花，包括但不限于《旧金山神谕》、《洛杉矶自由新闻》、《东村他者》和《无唇之人》。
他们的印刷价格相对低廉，售价一般是25美分，但阅读人群很多，尤其是那群崇尚自由的年轻人群体。
所以这些地下小报为了迎合他们的口味，就会去采访并拍摄一些擦边，危险言论，带有先锋主义性质的目标人物。
当然，这不代表主流的事件不报道，只是他们的角度往往更加刁钻。
所以约翰在发现那些电视框后，本来因熬夜有些昏昏欲睡的疲惫精神立刻就被提振起来。他瞪大了眼睛，快速掠过那些照片，沿着画廊的布置安排一路向前，直到看到那台电视机。
“这是什么？”他的注意力先是被关闭的电视机所吸引，随后又转移到了上方挂着的展板。
“将会在中午十二点半和下午六点半播放布列松先生的采访录像？为什么不是真人前来？”约翰不太理解策展人的想法，接着他继续看向电视机，平平无奇，没有任何特点。
但下方的白色柱子和两侧的白墙却仿佛连成了一个整体，好像这台电视也是被贴在墙上的照片。再联想刚刚自己看到的电视相框，很显然，那不是随意而为之的，而是有特定表达的。
“是想表达照片是电视的一部分？”约翰喃喃自语的猜测道，紧接着他的视线上下扫视，忽然发现电视机底端有一张小小的卡片。
约翰伸手将自己的眼镜拿下来，用满是褶皱的黑色衬衫擦了擦，再重新戴回鼻梁凑近观瞧。
只见上面简单的写了一排字：装置艺术：《决定性电视机》—艾萨克·诺顿。（照片是一种媒介，电视同样。媒介虽有不同，但决定性瞬间的表达内容却始终未变，所以请抛开媒介，专注内容本身。）
这句话的意思很好懂，就是说形式并不重要，更重要的是内容。但对自己的艺术创作采用如此简单叙述的艺术家，约翰却是头一个见到，这让他一下子就对这位艾萨克·诺顿起了兴趣。
毕竟任何艺术家在介绍自己的作品时，要么三缄其口，要么会用一些听起来特别玄乎的词语，比如宇宙、能量、空间等等，他们似乎根本不想让大众看懂自己的作品，只顾着表达自己高大的创作理念。
虽然好的作品能够让人一眼就产生联想，但很多故弄虚玄的作品，也会自我包装让大家不易察觉它内在的匮乏。
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